Lovis Corinth – VERKAUFT

Lovis Corinth (Tapiau, Ostpreußen 1858 - 1925 Zandvoort, Niederlande)

Flieder in Meissner Vase, 1919

Öl auf Leinwand, 140,5 x 80,8 cm
Signiert und datiert oben rechts Lovis Corinth / 1919

Provenienz:
Fritz Gurlitt (1854-1893), Berlin
Galerie van Diemen, Berlin
Galerie Caspari, München
Kunsthandlung Moser, Berlin
Hamburg, Hamburger Kunsthalle (Inv.Nr. 1996), 1927 – 21.08.1937
Beschlagnahme in der Kunsthalle Hamburg durch das Deutsche Reich/Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda, Berlin, 21.08.1937 Berlin, Depot Schloß Schönhausen, Lagerung “international verwertbarer“ Kunstwerke, August 1938 - Februar 1941 (Abb. 1)
Güstrow, Kunsthändler Bernhard A. Böhmer, erhalten im Tausch, 15.02.1941
Galerie Nicolai, Bad Kohlgrub, 1954
Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt, Inv. Nr. 67240438 / Inv.Nr. SGS 2404 (erworben von der Galerie Nicolai, Bad Kohlgrub, 1955)
Privatsammlung, Deutschland

Ausstellung;
Lovis Corinth, Galerie Witschek, Berlin 1925, Nr. 7
Deutsche Malerei seit Caspar David Friedrich, Wolfsburg, Volkswagenwerk 1956,
Nr. 166
Lovis Corinth, Gedächtnisausstellung: zur Feier des 100. Geburtsjahres, Stadthalle Wolfsburg, 4.5.-15.6.1958, Nr. 87
Lovis Corinth, Gedächtnisausstellung: zur Feier des 100. Geburtsjahres, Kunstverein Hannover 2.10.-30.11.1958, Nr. 73
Liebermann, Slevogt, Corinth, le tournant du siècle en Allemagne, exposition organisée par le Conseil allemand des beaux-arts, Bourges, Maison de la Culture, 16.6.-15.9.1967, Abb. Nr. 42
Lovis Corinth1858-1925. Aquarelle, Gemälde, Pastelle, Zeichnungen, Kunsthalle Bielefeld 8. September bis 20. Oktober 1974, Nr. 29, Abb. 29

Literatur:
Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, Werkkatalog,
München 1958, Nr. 782, Abb. S. 153
Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, Werkkatalog,
München 1992, Nr. 782

 

Wir danken Frau Cathrin Klingsöhr-Leroy für folgenden Katalogeintrag:

Alles in diesem Gemälde scheint auf großbürgerliche Repräsentation ausgerichtet: Die preziöse Vase, die Überfülle der Blüten, der triumphale Farbklang aus Blau und Rot, Orange und Violett, das sommerliche Zimmer, in das durch das geöffnete Fenster leichter Wind strömt. Die Opulenz des Blumenstrausses, noch unterstrichen durch zwei kleinere Gefäße mit Blumen neben der „Meissner Vase“, füllt die Komposition und ist ihr Thema. Seine Pracht, die Schönheit der Blüten hat einen Höhepunkt erreicht, auf den ihr Verfall, das Welken folgen werden. Im Augenblick größter Schönheit setzt der Prozess der Vergänglichkeit ein. Einige herabhängende Blumen und die wenigen Schattenzonen deuten darauf hin. Die Schnelligkeit des Pinselstrichs, der die Formen nur undeutlich umreisst, wird zur Spur der unaufhaltsam verstreichenden Zeit.

Eine kontemplative, dem Genre entsprechende Betrachtung lassen die Stillleben von Lovis Corinth kaum zu und auch die in der romanischen Gattungsbezeichnung „nature morte“ oder „natura morta“ anklingende Leblosigkeit kann für diese Gemälde nicht in Anspruch genommen werden. Die Stillleben Corinths konfrontieren den Betrachter mit einer Vitalität, die von der Malerei selbst, nicht vom Sujet ausgeht. Zwar ist der Fasan tot, die Früchte liegen unbeweglich auf dem Tisch, die Blumen sind kunstvoll in verschiedenen Gefäßen arrangiert, aber der spontane und virtuose Duktus des Malers verleiht ihnen unerwartete Energie. Mit jedem Pinselstrich bringt er die Federn des toten Vogels zum leuchten, lässt die Blumen in unzähligen Farbnuancen strahlen und wie von innen glühen. Er entfaltet ihre Blüten vor unseren Augen und lässt uns eine Vielfalt und Differenziertheit der Farbtöne wahrnehmen, die Lebendigkeit auf neue Art erfahrbar machen und von den Gegenständen trennen.

„Jeder Pinselstrich ist zuckendes Leben“^[1] beschrieb der Kunstkritiker Gustav Pauli 1924 dieses Phänomen. Damals, ein Jahr vor Corinths Tod, war sein explosives Alterswerk anerkannt und wurde nicht nur als wichtiger Teil seines Oeuvres, sondern auch als Ausdruck einer künstlerischen Potenz eingeschätzt, die den herausragenden Platz von Lovis Corinth unter den deutschen Malern seiner Generation bestätigte.

Corinth lebte nach Studienjahren in Königsberg, München, Antwerpen und Paris zunächst acht Jahre in München und ab 1899 bis zum Ende seines Lebens in Berlin. Er spielte eine wichtige Rolle im künstlerischen Leben dieser Stadt, war Vorstandsmitglied der Sezession und wurde 1911 zu deren Vorsitzendem gewählt. Sein Erfolg, der ihm mit seiner Frau Charlotte und den beiden Kindern, Thomas und Wilhelmine, ein wohlhabendes Leben ermöglichte, beruhte auf der Kombination einer traditionellen, akademischen Ausbildung und einer, unter anderem bei dem Pariser Salonmaler Bougereau erworbenen, technischen Perfektion. Hinzu kam ein neuer Blick auf historische, mythologische oder religiöse Themen. Es gelang Corinth, seine Historienbilder mit zeitgenössischen Werten und moderner Sensibilität in Einklang zu bringen. Darüberhinaus war er ein gesuchter Porträtist.

Stillleben und Landschaften gewinnen erst in Corinths Spätwerk große Bedeutung. Ab 1912/13 verändert er seine Malweise, die von einer zunehmend spontanen, impulsiven Faktur bestimmt wird. Atmosphäre, Farbigkeit und Licht werden zu den eigentlichen Themen seiner Gemälde. Das ist vor allem vor den „Walchenseebildern“ wahrzunehmen, einer Gruppe von 55 Landschaften, die ab 1918, beginnend mit dem ersten Aufenthalt des Malers in den oberbayerischen Alpen entstehen.

Die öffentliche Wahrnehmung spiegelt Corinths neue Entwicklung. Zu seinem 65. Geburtstag präsentiert die moderne Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais in Berlin zu seinen Ehren 170 Gemälde und eröffnet – neben Nolde, Beckmann, Kirchner, Beckmann oder Marc^[2] gewidmeten Räumen - einen Corinth-Saal in ihrer ständigen Sammlung. Julius Meier-Graefe, der wichtige Kunstkritiker und -schriftsteller schreibt ihm: „Ich bin, wie Sie wissen, im Herzen den großen Franzosen zugeneigt und habe oft vor Ihren Bildern Mühe, alle Vorstellungen von dem Organismus des Bildes, die sich mit Renoir, Cézanne, Delacroix verknüpfen, zurückzudrängen. Nie ist mir das so leicht gefallen wie in Ihrer Ausstellung gestern. Das Geschmäckliche hat bei einem so bildhaften Künstler wie Ihnen nichts mehr zu sagen. Es riecht viel besser in Paris, aber ich pfeife auf jedes Parfüm, wenn ich so viel überströmende Natur empfange.“^[3]

Die von Meier-Graefe hervorgehobene, neue „Naturnähe“ in Corinths Werk setzt in den Jahren nach einem gesundheitlichen Zusammenbruch im Dezember 1911 ein. Der seitdem psychisch veränderte, sich der eigenen Fragilität und Todesnähe bewusste Maler schrieb am Ende seines Lebens „ … die wahre Kunst ist Unwirklichkeit üben. Das Höchste!“^[4] Er brachte damit den radikal malerischen Ansatz seines Spätwerks auf eine Formel, die verständlich macht, dass der Maler die „Natur der Dinge“ nicht durch ihre illusionistische Wiedergabe erfasst, sondern durch eine Übersetzung in Farb- und Lichtwerte, durch die Transponierung in eine autonome malerische Struktur. Die Subjektivität des Künstlers, seine besondere Wahrnehmung prägen den malerischen Prozess, was für die späten Stillleben Corinths in besonderem Maße gilt. Ihre sinnliche Schönheit umfasst das Moment der Auflösung; ihre exzessiv ausgekostete Farbigkeit stellt sich der Vergänglichkeit entgegen und macht sie so bewusst. Der mit dem Stillleben von jeher verbundene Vanitas-Gedanke findet seinen Ausdruck in einer neuen malerischen Freiheit des alternden Künstlers, der den Tod vor Augen hat.

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[1] Zitiert nach Ulrich Luckhardt, Lovis Corinth und die Hamburger Kunsthalle, Ostfildern 1997.

[2] Kurt Winkler, ‚Ludwig Justi und der Expressionismus. Zur Musealisierung der Avantgarde’, in Kristina Kratz-Kessemeier, Ludwig Justi. Kunst und Öffentlichkeit. Beiträge des Symposiums aus Anlass des 50. Todestages von Ludwig Justi (1876–1957), Staatliche Museen zu Berlin und Richard-Schöne-Gesellschaft (Jahrbuch der Berliner Museen, NF Bd.52), Berlin 2011.

[3] Zitiert nach Peter Kropmanns, Lovis Corinth. Ein Künstlerleben, Ostfildern 2008, S.109

[4] Lovis Corinth, Selbstbiographie, 31.März 1925, Leipzig 1993.